30. CHƯƠNG 6.5

V. Nhạc vũ và khí chất tinh thần của người xưa

 Trong ấn tượng của người ngày nay, dường như chỉ có dân tộc Hán là không giỏi ca hát. Các dân tộc khác ai cũng ca hay múa giỏi, ai cũng có thể dùng lời ca điệu múa để biểu đạt thế giới tình cảm của mình. Tuy thế, dân tộc Hán cũng có ca múa, xét về mặt ý nghĩa còn đạt đến trình độ rất cao, nhưng ca múa của người Trung Quốc  tương đối khác với các dân tộc khác.

Thứ nhất, nó đã được chuyên nghiệp hoá, chứ không phải mọi người đều có thể ca múa; thứ hai, nó dùng để phục vụ cuộc sống xa xỉ của tầng lớp thống trị, không thể hiện yêu cầu cuộc sống của toàn thể nhân dân; thứ ba, nó đã được nghệ thuật hoá cao độ, là sản phẩm do con người làm ra, chứ không phải  tình cảm của người ca múa biểu lộ một cách tự nhiên. Do những đặc điểm trên, chúng ta thấy, ca múa của Trung Quốc cổ đại chủ yếu giới hạn trong cung đình, trong dân gian tuy cũng có, nhưng  chỉ thể hiện trong một số rất ít các kỹ viện. Đông đảo quần chúng bị gạt ra ngoài ca múa, tức là họ không thể tự thân ca múa, cũng rất khó được thưởng thức ca múa. Cho đến ngày hôm nay, trên lục địa Trung Hoa tình hình cũng vẫn  như thế; các dân tộc thiểu số phần lớn đều giỏi ca múa, duy có dân tộc Hán là thiếu khả năng bẩm sinh về mặt này. Người Hán ai biết ca múa, tức khắc được bồi dưỡng trong các  trường lớp nghệ thuật, ca múa dân gian phần lớn đều mang màu sắc chính trị, hơn nữa cũng rất khó gọi là ca múa.

Nhưng việc dân tộc Hán không giỏi ca hát không phải ngay từ ban đầu đã là như vậy. ở thời đại anh hùng,  họ cũng là một dân tộc hát hay múa giỏi. Chỉ do yêu cầu của chính trị và luân lý, người ta đã hạn chế năng khiếu và tài năng của con người về mặt này, cứ như thế, khiến chokhả năng ca múa dần thoái hoá. Hơn thế, người làm nghề ca múa còn bị coi thường, không  được coi trọng. Hơn nữa, từ khi nhà Chu bắt đầu chế lễ tác nhạc cho đến nay, trong lịch sử văn minh ba nghìn năm, có một sự thay đổi khiến cho con người thấy hứng thú:  thời Trung Quốc cổ đại, ca múa thường bị áp chế; nhưng đến những năm năm mươi của thế kỷ này, người Trung Quốc bỗng nhiên trở thành rất yêu ca múa,  ở  thời cách mạng văn hoá, múa chữ trung đã được các đội tuyên truyền từ  các xí nghiệp cho đến nông thôn phổ biến rộng rãi. Cho đến hôm nay, tình hình đã có những thay đổi về căn bản, những đội tuyên truyền ở nông thôn tuy không còn tồn tại, nhưng những hoạt động ca múa nhằm ca tụng công đức là mở rộng, rất phổ biến ở các cơ quan và trường học, vì sao trong khoảng năm mươi năm, người Trung Quốc  bỗng nhiên lại coi tọng ca múa đến như vậy?. Vấn đề này rất đáng để chúng ta xem xét, đặc biệt là liên  hệ đến mối quan hệ  giữa ca múa và ý nghĩa sinh mệnh của con người   càng cần chú ý suy nghĩ.

Ca múa là nhu cầu tinh thần cơ bản của con người,, nó lại tương quan chặt chẽ với sự tiến hoá của sưj phát triển và tư duy văn minh của loài người, dân tộc Hán của Trung Quốc cũng không phải là ngoại lệ, cũng giống như lịch sử ca múa huy hoàng và nhiều màu sắc. Giai đoạn lịch sử này chính là thời đại anh hùng của dân tộc Trung Hoa, nói chính xác  chính là thời đại viễn cổ trước Tây Chu.

Đối với vấn đề nguồn gốc của ca múa, các học giả đã có những nghiên cứu trong thời gian dài, cho đến nay vẫn chưa thống nhất. Trong giới học thuật Trung Quốc và Liên Xô trước đây, quan niệm “nguồn gốc từ lao động” đã chiếm địa vị thống trị. Thuyết nguồn gốc lao động là của Cách La Tái một học  giả người Đức, trong cuốn “Nguồn gốc của nghệ thuật”, ông cho rằng, sự phát triển năng lực thẩm mỹ của các bộ tộc nguyên thuỷ có liên hệ mật thiết với trình độ phát triển sản xuất vật chất lúc đó, đề tài tranh vẽ của bộ  lạc săn bắn là từ giới tự nhiên, đều là những hình vễ con người và động vật, họ chỉ chọn những đề tài  mang lại lợi ích lớn với họ . Những người săn bắn coi hái lượm là công việc hạ đẳng  nên đem giao cho phụ nữ, cho nên trong  các hình vẽ trang sức của họ không thấy đề tài thực vật. Kết luận của ông là, phần lớn tác phẩm nghệ thuật của các bộ tộc nguyên thuỷ  đều không phải thuần tuý xuất phát từ động cơ thẩm mỹ mà là từ mục đích thực dụng. Nếu có yêu cầu thẩm mỹ thì cũng chỉ là mục đích thứ yếu. Người điển hình chịu ảnh hưởng của thuyết này là Plêkhanôp. Mệnh đề của ông là: “cái đẹph tức là cuộc sống”, cái gọi là “cuộc sống” trong hệ thống triết học của ông, chủ yếu là đời sống kinh tế. Ông cho rằng, nghệ thuật của bất kỳ dân tộc nào cũng có quan hệ nhân quả mật thiết với đời sống kinh tế. Quan điểm mỹ học của Plêkhanôp chủ yếu thấy được qua cuốn “Bức thư không có địa chỉ” của ông. Trong cuốn sách này, nhiều lần ông nhấn mạnh tiết tấu của âm nhạc nguyên thuỷ  trực tiếp có nguồn gốc từ cuộc sống lao động của người nguyên thuỷ. Cụ thể hơn, những âm thanh có tiết tấu khi lao động chính là hình thức sớm nhất của âm nhạc. Quan điểm của Plêkhanôp rất phù hợp với quan điểm duy vật lịch sử của Mac (trên thực tế, ông đã xem xét nghệ thuật nguyên thuỷ bằng  nguyên lý cơ bản của chủ nghĩa duy vật lịch sử), cho nên thuyết nguồn gốc từ lao động rất tự nhiên được giới học thuật nước ta và Liên Xô trước đây coi là quan điểm học thuật chính thống.

Không phải là ngẫu nhiên, trước khi trước khi thuyết nguồn gốcc từ lao động của chủ nghĩa Mac được  du nhập, các học giả Trung Quốc  cũng có cách nhìn nhận tương tự. Cuốn “Hoài Nam tử. Đạo ứng huấn” đã viết: “lời hò dô trước lời hò theo của người kéo gỗ chính là bài ca.” Cuốn “Tống thư. Nhạc chí” cũng viết: “Bài ca trúc thành tương chử dẫm xuống đất làm nhịp.”. Đến cả Lỗ Tấn cũng nói: “Tổ tiên ban đầu của chúng ta, , vốn đến nói cũng không biết,  để cùng nhay lao động, họ phải nêu ý kiến, mới dần dần có những âm thanh phức tạp, trong đó  có một loại âm “dô ta dô ta”. Đó chính là sáng tác.”[1]

Rất khó để hoàn toàn phủ nhận tác dụng khởi nguồn  nghệ thuật của  lao động , nhưng nếu nguồn gốc của nghệ thuật chỉ giới hạn bởi một nhân tố là lao động thì không tránh khỏi lệch lạc. Trong cuộc sống của người nguyên thuỷ, , lao động tất nhiên là quan trọng, nhưng quan hệ giữa lao động và thành quả của lao động, người nguyên thuỷ nhận thức không giống nhau. Người văn minh cho rằng,  trồng đậu thì được đậu, trồng dưa thì được dưa, nhưng người nguyên thuỷ rất có thể không có khả năng nhận thức như thế. Dưới con mắt của họ, lao động là tiền đề của thành quả lao động, nhưng không phải là điều kiện bảo đảm, cái bảo đảm nằm ngoài lao động, là ở thế giới thần linh. Hơn nữa, lao động của các bộ lạc nguyên thuỷ  cũng không phải là lao động theo một hướng. Từ thực tiễn lao động của con người trong quá khứ,  lao động cần có động tác thống nhất và tiết tấu phối hợp, một là đập đất, hai là kéo sợi. Nhưng hai loại lao động này chủ yếu trong xã hội văn minh, đặc biệt là kéo sợi chỉ xuất hiện khi giao thông đường thuỷ phát triển mới có. Buổi đầu của văn minh, , do yêu cầu xây dựng thành trì, con người đã có lao động đập đất, nhưng khởi nguồn của âm nhạc chắc chắn đã có trước khi xây dựng thành trì.

Thực ra, khi ca nhạc và nhày múa mới hình thành, chức năng thứ nhất của nó là trữ tình, hai là  tự sự, ba là lễ nghi. Cái gọi là trữ tình  chủ yếu là  tình của trai gái yêu mến nhau mà phát ra; cái gọi là tự sự  là các câu chuyện được bảo tồn bằng hình thức âm nhạc. Phần lớn người xưa đều có tình cảm mãnh liệt với lịch sử, họ vui vẻ truyền tụng câu chuyện của lớp người trước và lịch sử của bộ tộc. Lúc đó, văn tự vừa mới được phát minh, chưa đầy đủ để ghi chép sự việc , sau này, sau khi văn tự đã phát triển,  cũng không đủ chất liệt để ghi chép, cho nên người đương thời bảo tồn các câu chuyện bằng cách truyền miệng. Nhưng truyền miệng dễ bị sai  lạc, đã sai lại sai thêm. Để tranh sự sai lạc, người xưa đã mượn âm nhạc, vì sự phối hợp giữa âm nhạc và truyền thuyết không dễ biến dạng, hơn nữa lại dễ truyền, dễ nhớ. Cái gọi là lễ nghi chính là ca múa  khi tế lễ thần linh. Vì sao lễ nghi cần đến ca múa; đây là một vấn đề rất phức tạp, không dễ dùng chữ nghĩa giản đơn để làm rõ, nhưng có một điều chắc chắn ca múa khi tế thần là một hiện tượng  văn hoá của các dân tộc trên thế giới, đã được phần lớn các tài liệu nhân loại học chứng minh.

Người Trung Quốc trước thời Tây Chu cũng rất yêu ca múa. Các tài liệu khảo cổ khai quật trong thế kỷ này đã chứng minh điều đó, trên rất nhiều đồ gốm đều có hình vẽ nhảy múa. Hơn nữa, trong các sách vở cổ đại cũng có nhiều ghi chép. Không kể tới các cuốn “Lễ ký”, “Văn tâm điêu long”, “tuỳ thư” với các ghi chép thời viễn cổ “Võng la chi ca”,  “Đạn ca”, “Kích nhưopững ca”, “Từ điền từ”, “Liêu vân ca”, Nam phong ca” (cho nên những ghi chép về các bản ca cổ, nhạc cổ này,  các học giả đời sau phần lớn đều cho rằng không thể coi nhẹ), ngay cả “Kinh thi”, “Chu dịch” cũng có rất nhiều  bài ca cổ đại. Theo thống kê của các học giả, trong phần hào từ của “Chu dịch” cũng có đến hơn bảy mươi bài ca dao giản đơn, còn có một số bài miêu tả trực tiếp cảnh ca máu,  như “Trung phù. Lục tam”: “đắc địch, hoặc cổ, hoặc bãi, hoặc khấp hoặc ca”. Các ghi chép của chư tử thời Tiên Tần và học giả đời Hán lại càng nhiều, càng được quy phạm hoá. Cuốn “Lễ ký. Nhạc ký” chép: “Những tiếng hát của Ngũ Đế còn sót lại được người đời Thương ghi chép gọi là “Thương”; những khúc hát thời Tam đại được người thời Tề ghi chép gọi là “Tề”.” Cuốn “Lã Thị Xuân Thu. Cổ nhạc” chép: “Đế Cao ra lệnh cho Hàm Khắc làm ra ca từ, hát các khúc “Cửu chiêu”, “Lục lệ”, “Lục anh”, còn làm ra các nhạc cụ như thanh la, kèn, trống, chuông, còn thổi lệnh, sáo, khèn, tù và… Đế Cao ra lệnh cho người đánh trống khua chiêng, thổi sáo thổi khèn, làm cho chim phượng cũng nhảy múa theo. Đế Cao rất vui mừng nên đã được đức là Khang Đế.” Xem những tài liệu ca múa cổ đại, tình hình nói chung là: Tộc Hoàng Đế có “Vân môn”, tộc Viêm Đế có “Hàm trì”, Hiên Viên đế có “Thừa vân” hoặc “Lục kinh”, Đế Cao có “Cửu chiêu”, “Lục lệ”, “Lục anh”, Nghiêu có “Đại chương”, Thuấn có  “Sáo” nhạc, Vũ có “Đại Hạ”, Thang có “Tang lâm”. Ngay “Lã Thị Xuân Thu. Cổ nhạc” cũng chép: “Nhạc đã có từ lâu, không phải chỉ được tạo ra từ một thời nào đó.” Tuy những khúc nhạc cổ ở trên có thật được  gọi là “Vân môn”, Hàm trì”, … hay không, không thể thật tin cậy, và những khúc nhạc ấy có gắn với các nhân vật truyền thuyết Hoàng, Viêm, Nghiêu, Thuấn, Vũ, cũng còn đáng ngờ, nhưng thời đại Ngũ Đế đã có ca nhạc cổ là có thể tương đối tin cậy.

Những khúc ca, nhạc cổ ấy rốt cuộc là những loại nào,, hiện nay đã không còn cách nào để biết được, nhưng từ những nhạc khí trên những đồ đồng thau đời Thương, ta thấy chúng đã có quy mô. Các tư liệu cũng chép, nhạc chương thời đại Ngũ Đế  phần lớn đều đi cùng với nhảy múa. Cuốn “Hàn Phi tử. Thập không” nói về ca múa thời đại Hoàng Đế:

“Xưa Hoàng Đế   họp quỷ thần ở trên núi Thái Sơn, cưỡi xe voi có sáu giao long hộ giá. Xuy Vưu ở phía trước, gió thổi, mưa gào, phía trước có hổ sói, sau có quỷ thần, từ đó làm ra khúc “Thanh giác”.”

Cuốn “Lã thị Xuân Thu. Cổ nhạc” chép về sự thịnh hành của múa nhạc thời Đế Nghiêu:

“Đế Nghiêu lập, ra lệnh cho Chất làm ra nhạc. Chất lấy tiếng của núi rừng sông suối làm lời ca, lấy da hươu căng làm trống, lại lấy đá gõ vào đá để mô phỏng tiếng ngọc rớt của Thượng đế, lại nhảy múa như muông thú, khi đánh trống lại kèm thêm đàn ngũ huyền, từ đó chế ra 15 khúc nhạc. Nghiêu lệnh gọi đó là “Đại chương” dùng để cúng Thượng đế.”

Từ các tài liệu đó cùng với việc tham khảo các tài liệu nhân loại học thế giới,, có thể thấy tính chất tráng quan và uy mãnh của múa nhạc trước thời Tây Chu, chúng không triền miên, dài dòng như múa nhạc của đời sau, lấy mua vui làm mục đích, rất ít mang màu sắc chính trị, luân lý.. Nó gắn liền với chiến tranh và lễ nghi, gắn bó chặt chẽ với sự sùng bái  tô tem thời nguyên thuỷ.. Nó là phương thức biểu đạt tình cảm của con người, lại là con đường để giao lưu với trời đất quỷ thần. Vào thời đó, “dân thần tạp cư” (người và thần ở lẫn lộn), người gắn liền với thần, hoặc nói con người muốn được sự giúp đỡ của thần cần phải thông qua hình thức lễ nghi để tiếp cận. Lễ nghi có nghi thức quan trọng nhất là múa nhạc, vì chỉ có múa nhạc mới có thể đưa con người vào trạng thái phi lý tính , rũ bỏ những tạp niệm để đạt tới ý nghĩa chân chính  người và thần hợp nhất. Có như vậy  vì múa nhạc thời ấy  đều mang âm hưởng lay động trời đất. Âm hưởng ấy thể hiện người xưa vừa sợ hãi vừa gần gũi với thần linh, đồng thời cũng là biểu hiện của khí chất  anh hùng của họ. Cuốn “Tả truyện. Trang công thập niên” viết: “Sau khi nhà Thương bị diệt 5, 6 trăm năm, khúc “Tang lâm” của Thang vào thời Thương vẫn được biểu diễn ở cung đình nước Tống. Một lần, Tấn hầu xem biểu diễn “Tang lâm”, “sợquá bỏ về phòng”, đến xem cũng không dám. Điều này cho thấy, múa nhạc thời Thương và múa nhạc thời Xuân Thu khác nhau, mặt khác,  cũng cho thấy khí chất tinh thần của hai thời đại này khác biệt như thế nào.

Có thể nói,  ca máu “bắt chước nhịp điệu của muông thú” ở thời Thương  và cả thời Ngũ Đế  thể hiện phẩm cách sử thi và khí chất anh hùng. Là hoàn toàn không giống với tinh thần thời đại sau Tây Chu. Nếu dùng thuyết của Nisơ, đây chính là tinh thần  Tửu thần  của dân tộc Trung Hoa. Đoạn văn của Nisơ có lẽ giúp chúng ta  lý giải tình trạng buồn vui lẫn lộn lịch sử người và thần cùng sống của tổ tiên chúng ta:

“Mọi người đều dùng tiếng hát và điệu múa để biểu đạt suy nghĩ của mình. Cũng giống như một phần tử trong   (149). Mọi người đã quên phải đi đứng ra sao, ăn nói như thế nào, chỉ còn biết có nhảy múa. Mỗi động tác của con người đều biểu thị niềm vui, cùng với họ, tiếng hát được cất lên, năng lực này khiến cho động vật có thể phát thành ngôn ngữ, mặt đất tràn đầy cái đẹp và sự ngọt ngào. Họ cảm thấy bản thân họ quả là đã biến thành thần, mỗi bước đi của họ đầy tự tin, tràn đầy niềm vui giống như các vị thần họ đã gặp trong giấc mộng. Không còn có nghệ thuật nữa, mà bản thân họ đã biến thành sản phẩm của nghệ thuật. Sức sáng tạo của vũ trụ hiện nằm trong trái tim vui sướng của họ, nó được hiện ra, ở trạng thái ban đầu duy nhất  này,  sự đầy đủ vĩ đại này.”[2]

Loại cảnh giới này, từ hàm nghĩa ban đầu của  chữ “vũ” chúng ta cũng có thể lĩnh hội được. Trong giáp cốt văn, chữ “vũ”  chính là chữ “vô”, là một chữ tượng hình. Học giả Lý Hiếu Định trong “Giáp cốt văn tự tập giải” (Giải thích về chữ giáp cốt) nói:

“Chữ “vô” vốn là dạng cổ của chữ “vũ”, giống như hình người cầm một vật gì đó (không hẳn là đuôi trâu) nhảy múa. Chữ “triện” thêm chữ “suyễn”, giống như hai chân cho thấy trong cổ văn, người xưa đã đặc biệt nhấn mạnh tới bộ phận chỉ ý, tay múa chân nhảy, từ chữ  (    ) như tay múa; từ chữ “suyễn” (    ) giống như chân nhảy.”

Chữ “vô” là dạng ban đầu của chữ “vũ”, đồng thời cũng là  “hữu vô chi vô”, vậy thì vấn đề là, tại sao hình thể ban đầu của chữ “vũ” lại hoá thành chữ “vô” sau này. Đáp án chỉ có thể là: chữ “vô” được mượn hình để biểy đạt nghĩa người nhảy múa không còn quan niệm gì nữa. “Vũ” chính là “vô” vì trạng thái mà người nhảy múa đạt tới là trạng thái hư không. Trong mắt họ không còn gì nữa, không còn gì ràng buộc nữa, mọi thứ trên thế giới đều biến mất, duy chỉ có vũ điệu của họ là tồn tại. Nói cách khác, mọi thứ đều bị cuốn hút vào điệu múa, chính bản thân họ mới là tất cả, duy chỉ có họ tồn tại. Đây là thể hiện sức sống mãnh liệt nhất của họ, là biểu hiện xác thực nhất của bản ngã, phép biện chứng giữa “vũ” và “vô” được thể hiện đầy đủ nhất ở đây.

 

[1]Lỗ Tấn “Thả giới đình tạp văn. Môn ngoại văn đàm”

[2]Nisơ: “Sự ra đời của bi kịch”,  Hồ Nam nhân dân xuất bản xã, xuất bản 1986, trang 25.

Bạn Hãy Để Lại Một Bình Luận

Your email address will not be published. Required fields are marked *

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>